| Příběhy do kapsy |
 |
 |
| Written by Martin Hybler | |||
| Monday, 08 December 2008 04:48 | |||
|
Na promyšleně stručné záložce nám Jiří Kratochvil doporučuje, abychom jeho knihy Siamský příběh (Brno, Atlantis 1996, 183 stran) a Nesmrtelný příběh (Brno, Atlantis 1997, 223 stran) četli jako diptych. Podobně jako ostatním Kratochvilovým indikacím ani této nechybí jistá svůdnost: mezi oběma knihami by se dala opravdu bez obtíží vystavět určitá symetrická komplementarita, vágně založená na sexuální diferenciaci. Zatímco Siamský příběh předvádí realitu mužskou, Nesmrtelný spíše ženskou. Asi, když to opentlíme orientální filosofií, jako Yin a Yan z čínského myšlení – spojitost (v Nesmrtelném příběhu) versus přetržitost (v Siamském příběhu), věčné opakování (Nesmrtelný příběh) vůči jedinečné události (Siamský příběh) apod. Bylo by ovšem zpozdilé dělat z tohoto nápadu osu interpretace, neboť k podobným zrcadlovým reflexím nás zmíněné Kratochvilovy knihy úmyslně navádějí, samy jsou nejrůznějšími zrcadly přímo přecpané, až má čtenář chvílemi dojem, že Brno není než jakýsi mega-Petřín. To svádění je nám ale právě podezřelé; začneme se pak (spolu s autorem) zhlížet v nabízených inteligentních interpretacích, jejichž návnadami nás Kratochvil na stránkách svých knih hojně živí, a radostně ukojeni vlastní chytrostí zapomeneme na vše ostatní včetně literatury. Principiální je, zda na pravidla hry, kterou nám autor nabízí, přistoupíme, či ne. Pokud ano, jistě se chvílemi slušně pobavíme nad čtivě a místy vtipně napsaným textem, ale to bude tak všechno. Jako jiné texty, jejichž principem je šminkování prázdnoty, i ty Kratochvilovy postrádají „naproti“, nemohou být hodnotným protějškem, partnerem. Oblévá nás to, šeptá nám to do ouška, lechtá na bříšku, ale vážně diskutovat se s tím nedá. Jsou to texty v podstatě únikové, jejichž smyslem je znovu další, stupňovaný útěk před sebou samým, probíhající pod záminkou zdánlivého sebehledání. * * * O čem ty knížky jsou? Osou Siamského příběhu jsou vzpomínky stárnoucího a již dosti zvetšelého šedesátiletého muže na zkušenost, která se mu přihodila v bezprostředně poválečném období (v r. 1946), když mu bylo dvanáct let, na moravské vesnici. Setkání s Danielou, která má jisté božské či pohádkové atributy, snový sňatek s ní a týdenní milostné soužití v předměstském brněnském hotýlku představují pro protagonistu směrodatnou jedinečnou událost – ve srovnání s ní není celý jeho zbývající život než bledým odleskem, nekonečnou nostalgií a stínem a jeho jediným smyslem je jednou napsat příběh o osudovém setkání s Danielou. Onen „zbývající život“ je situován do Brna a charakterizován nenápadností a normalitou, běžnou socialistickou hyperadaptabilitou konformního individua, které plynně a nedotčeno prochází dějinnými zádrhely totality s jejími obligátními patníky padesátých let, rokem 1968, invazí, normalizace apod. Retrospektivy na onu primární zkušenost a na „zbývající život“ (vyplněný kromě zmíněných patníků ještě několika dalšími erotickými vztahy, kde ženy hrají tradiční roli šprušlí, po nichž se příběh pošplhává vpřed) se rytmicky a umně střídají s gradací, která vede hrdinu již v současnosti kromě k psaní také k pokusu o návrat do svrchu zmíněné moravské vísky jeho mládí. Pokus končí ve fantasmagorickém, vyděračsko-sexuálním kroužení staříka s jakousi štětkou na střeše nějaké boudy v lese, obývané párem německých gerontů, to vše v rámci soudobého „liberálního“ podfukového podnikání. Úplně nakonec slintá stařík přihlížeje voyeursky na žebříku věčné milostné scéně dvanáctiletého sebe sama v objetí bohyně. Jak vidno, už z tohoto resumé vyplývá jistá zmatenost textu, o níž se nás autor snaží přesvědčit, že není zmateností, nýbrž umným proplétáním nejrůznějších tematických a stylových narážek a výpůjček – intimita a nostalgie se plete se všeobecným patníkově dějinným proudem, názvuky ruralismu s městsky civilně přiotrávenou prózou, fantasmagorie s realistickým líčením detailů, pohádka se skutečností. Nesmrtelný příběh vychází o něco lépe, připadá mi konciznější a vydařenější, i jeho nesmysly jsou vynalézavější a zdají se mít jakousi koncepci, což v Siamském příběhu postrádám, jsou také méně rozbíhavé. Půdorysem není tentokrát vzpomínání, ale naopak očekávání v Brně žijící hrdinky Soni Trocké-Sammlerové, která pochází z německo-ruské rodiny, narodila se spolu s počátkem století a čeká na konečně lidskou reinkarnaci svého předem přisouzeného milence Mlocka (narážka na Čapka?), jenž ji zatím navštěvuje v různých zvířecích podobách (opičák, jelen, slon etc.). Zase tedy jde o líčení dějin 20. století v Brně, protkávané se sodomistickými fantasmaty pojatými ze ženského hlediska, jejichž snad nejkurióznějším příkladem jsou obtížně představitelné soulože protagonistky se slonem kdesi na Vysočině u Herálce. Dějinné rozpětí se oproti Siamskému příběhu zdvojnásobuje (z padesáti na sto let), patníková metoda směrodatných „významných dob“ s předem určeným obsahem ovšem zůstává zachována. Naopak tu chybí prolínání retrospektiv s přítomností, celé století se tu před námi ocitá jaksi bezčasově, jako na talíři. Pohybem je tu kroužení a vracení znejasněných a navzájem hypostazovaných identit v neustálé reinkarnaci. Obě knihy tedy drží kýčovité téma fatálně oddělených milenců, nedosažitelnosti v Lásce; v Siamském příběhu se napořád umírá, v Nesmrtelném příběhu se naopak pořádně umřít nedá, neodbytní mrtví se stále reinkarnují a vylézají na scénu. * * * Interpretovat nějaký text můžeme buď strukturálně reduktivně – tj. můžeme vyoperovat jeho kostřičku, směrodatné elementy a pravidla jejich propojování –, anebo geneticky, a to dvojím způsobem, jednak (progresivně) jako text, který následuje po něčem (něco překonává, rozvíjí atd.), nebo (regresivně) jako text, který se vrací před něco, odněkud ustupuje. Vyzkoušíme na Kratochvilovi obě možnosti, z té druhé zvolíme variantu regresivní, která nám připadá pertinentnější (Kratochvila charakterizuje spíše opouštění principů a návrat, regres na primitivnější pozice než nějaké výboje, objevy či překonávání). * * * Kratochvilovo psaní se zdá v obou knihách ovládat ostentativně zdůrazňovaná náhodnost, libovolnost a překvapivost ve sledu epizod. Na prvý pohled máme opravdu spíše sympatický dojem spontánního tryskání nápadů, hravé představivosti, která se nebojí odvážného míchání nejrůznějších kontrastních registrů, přetahování do grotesky, černého humoru a fantasmagorie. Druhý dojem je poněkud střízlivější a je podmíněn časovou zkušeností s jeho texty: čtenář se tou překvapivostí cítí natolik ostřelován, že se četba stává únavnou, příliš dlouhý text se postupně ukazuje jako stereotypní a paradoxně příliš předvídatelný, nadto plochý a neschopný regulovat intenzitu. K opravdové inkoherenci se přitom Kratochvil nikdy neodhodlá a pečlivě si zajišťuje zadní vrátka velmi tuhým schematickým rámcem, předem postaveným mimo jakoukoliv diskusi a mimo tázání (proto se jeho knihy tak snadno resumují, jak jsme ukázali výše), na němž jsou fantasmagorické epizody navěšeny jako ozdoby na stromečku či prádlo na šňůře. Jde pak ještě o spontaneitu, anebo o vyplňování kolonek ve formuláři? Může jít o všeobecný příznak tzv. spontaneistního psaní, u něhož pravidelně zjišťujeme rigiditu v podtextu, na rozdíl od Kratochvila ovšem zhusta autenticky nevědomou. Protože v Kratochvilových textech jde mj. též o chtěně subverzívní návrh varianty brněnské historie posledních padesáti potažmo sta let, přikláněl bych se spíše k názoru, že zmíněný stylisticko-strukturální postup (tj. pseudospontaneita) je projevem středoevropské chytrácké vychcanosti, která o všem už předem ví, jak to bylo (je a bude); podle toho se pak věci dodatečně pojednávají, především různým barokně-folklorním či biedermeierovským opentlováním, jež nahrazuje tázání a hledání. Pozastavíme-li se u povahy elementů používaných v epizodách, získáme na první pohled dojem, že zde může být použito cokoliv – výpůjčky z nejrůznějších registrů pohádkových, science-fiction, new-age, žurnalistických a prozaických žánrů realistických i romantických, civilistních i expresivních, ba i esejistických a literárněvědných – pod podmínkou, že ten který element vyjmeme z jeho přirozeného kontextu. Kratochvil jej izoluje na čistě „estetický“ tvar (v Siamském příběhu, kde jde mj. i o „hledání krásy“), nebo na reinkarnační „metafyzickou“ alegorii, podobu (v Nesmrtelném příběhu). Je-li význam místem významu v síti významů, je zřejmé, že u Kratochvila jde o postup značně destruktivní, o znehodnocení a ničení významů, z nichž nakonec zbývá jakési mlhavé vlnivé odkazování vznášející se ve vzduchu, s nímž je pak možno provádět takřka jakékoliv kejkle. Konkrétněji řečeno, takovouto izolací se významuplný element snižuje na úroveň drbu (srandičky), anekdotické marginálie. Podobně jako se v televizním zpravodajství tragédie a katastrofy transformují do nivelizovaných, zábavně anekdotických fragmentů doprovázejících naše večeře. Takto vymiškovaný, ochromený významový element pak Kratochvil podrobuje různým sekundárním procedurám, spočívajícím zejména v různých druzích hyperbolizace, nafukování, radikalizace, minimalizace, extremizace, zgrotesknění, které probíhají s libovolným připojováním elementů jiných. V těchto sekundárních hyperbolizačních deformacích se pak Kratochvil vedle gastronomicko-chemických postupů (přibarvování, připepřování, zahušťování, ředění) nechává inspirovat především jednoduchými geometrickými vztahy, hlavně symetrií, zrcadlením, zvětšením, zmenšením, inverzí, perverzí apod. Zbytnělé a do jakéhosi abstraktního estetična či metafyzična statutárně povznesené drby pak okolo sebe šíří tajuplný opar neurčitého polyvalentního „znamenání-něčeho“, potažmo „všeho“, což Kratochvilovi umožňuje výsměšně podstrojovat těm intelektuálně ambicióznějším čtenářům nekonečné série špeků, na něž se pak tito rádi nachytávávají. Svou svobodu v zacházení s významovými elementy redukovanými na drby rozšiřuje Kratochvil ještě anihilací času, z něhož mu zbývá sice všeobecná historicko-sociální linie brněnského 20. století, ale který je ve své roli při odvíjení života prakticky negován. V Siamském příběhu čas ustrnuje v neměnné nostalgii milostné praudálosti a projevuje se jen zbytkově v rostoucí zvetšelosti protagonisty (o níž máme vzhledem k jeho erotické výkonnosti v samém závěru knihy pochyby), v Nesmrtelném příběhu pak mizí zcela a neměnná hrdinka je líčena zcela bez věku, v osmi či devadesáti letech zůstává stále touž entuziastickou zoofilní souložnicí. Kratochvilova negace socio-psycho-fyziologického schematismu výchovného románu, opírajícího se o rozlišení mezi infantilitou a dospělostí, pro modernitu velmi významné, nás vede k dalším úvahám, tentokrát v onom „regresivním“ směru. Kam Kratochvil z tohoto schematismu ustupuje? * * * Tělo jsme objevili v renesanci. O duši jsme od Platona, Ježíše a Augustina už dávno věděli své, ale tělo jsme neznali. Osou novověkého písemnictví je od Rabelaise, Cervantese a Shakespeara stále individuálnější inkarnace těla v profánním textu, což bylo dosud rezervováno jako exkluzívní záležitost pro křesťanské sakrálno („Slovo, které se stalo Tělem...“). Takto můžeme chápat například přechod od jadrné masitosti realistických a naturalistických postav z literatury 19. století k bezprostřední tělesné přítomnosti vypravěče či přímo autora v textu, která je typická pro století dvacáté. Kratochvilovo psaní jde v protisměru tohoto proudu, neboť desinkarnuje a tělo vypařuje. Podotkněme, že v tomto ohledu není sám: nesnesitelnost a nepřekročitelnost naší bídné tělesné identity se v posledních letech staly natolik tíživé, že se dnes mnozí oddávají snad více než ve stoletích předchozích snění o převtělování a podobných pitomostech. Kratochvil se tedy vrací před tělo, před renesanci a mimo Evropu, samozřejmě ale nikoliv do universa středověce křesťanského, ale do jakéhosi gnosticko-orientálního pojetí čistých jazykových hypostasí, vzájemně se zrcadlících syzygií, vyzařování, kde je vše v jakémsi druhu kolotoče alegorií, symbolem, podobou, odrazem všeho ostatního. Jeho projekt textu má gnosticko-manichejské rysy a tělo, z něhož konkrétně zbývá už jen ten sex (a i ten se nepříjemně alegorizuje), se pohrdavě považuje za pasivní negativitu a pouhou scénu ke hře jevení symbolů, alegorií a podob. Jako zlý demiurg u něj pak vystupuje (jak je to v těchto koncepcích obvyklé) mechanicky pojatý čas historie, který jen přináší vzdálení od zkušenosti pléromatického hierosgamu v Siamském příběhu, anebo utrpení nekonečných reinkarnací a stálé odsouvání očekávaného naplňujícího setkání v Nesmrtelném příběhu. Intimní drama povýšené pomocí desinkarnovaných slov do kosmické dimenze tak dalece převyšuje světské dění dějin, které přichází o všechny otazníky a stává se jen jednou z jeho ilustrací. Kdyby šlo o seriózně míněný pokus, řekli bychom si, proč ne? Takovou hypotézu lze ovšem v rámci Kratochvilova laškování jen těžko obhájit, jak ostatně prozrazují mnohé jeho nedůslednosti a schválnosti. Přijatelnější bude varianta, že Kratochvil používá gnosticko-karmický aparát tak jako ostatní prvky: stává se z něj pouhý ornament, využívaný kvůli své exkluzivitě, exotické přitažlivosti a možnostem manipulace s textem. Orientalizující fatalisticko-gnostický dějinný nihilismus je ostatně v české literatuře a myšlení rozšířenější, než by se zdálo, byť v méně průhledných podobách. Plebejský panteistický fatalismus takového Hrabala není od něj vlastně moc daleko, i když u Hrabala zápas mezi inkarnací a desinkarnací, oslavou těla a jeho destrukcí tvoří vlastně jednu z os díla. Našly by se i další příklady (např. Zlodějina Zuzany Brabcové, recenze v KP 5, s. 71–75). Obecněji vzato, jde o lokální výraz širší tendence k desinkarnaci slov, která směrodatný inkarnační pohyb doprovází a devastuje. Paralelně s rozvojem individualismu ve 20. století se nám tělo často ztrácí, rozpouští se v monstrózních masách či masu. Již o vojácích v první světové válce se běžně říkalo „Kanonenfutter“, „chair à canon“, dále sem patří pojednávání lidstva či jeho částí jako masa určeného k porážce v holocaustu a k likvidaci v gulagu. Dále tu máme desinkarnované diskursy ideologií a reklamy, operující s čistě ikonologickou, prázdnou podobou těla úderníka či hvězdy. Formy tohoto protipohybu jsou buď sociálně destruktivní, anebo literárně, vesele nezodpovědné. Kratochvilovo psaní by samozřejmě patřilo k těm druhým. V kratších textech Slepeckých cvičení (texty pro bytové divadlo ze sedmdesátých let a rozhlasové hry z devadesátých let, Brno, Atlantis 1997, 177 stran) zůstává tato problematika ještě otevřená, tematizovaná na půdorysu otázky. Kratochvil se tu vrací například k poměrně věrohodnému, obžersky obludnému pratělu (varianty na téma krále Ubu), anebo k různým tělovým motivům v dialogu, jak je známe například z literatury šedesátých let. Zato v Příbězích zafouká mrazivý vítr, kruh se uzavírá, otázky mizí a stávají se samy pouhou dekorací universa, kde se všechno již předem ví. Kratochvilův nihilismus se prohlubuje v konstrukci–tvrzení příběhu jako nemožnosti otázky, protože universální předchůdná, avšak nic neznamenající odpověď už je tu. Důsledkem toho je ničím neomezované osvobození žvástu, nutno dodat, že v Kratochvilově případě ještě docela snesitelného. * * * Vraťme se ještě ke Kratochvilově pobuřující libovolnosti v zacházení s alegoriemi a symboly, v niž jeho desinkarnující znehodnocení významu vyúsťuje a která je pěkně vidět na tom, jak obcuje se zvířaty. Zvířata jsou totiž paradigmaty metafory vůbec (jsou vždy „jako“), a proto se na ně musí dávat velký pozor. Zvířata jsou živými těly jako my, potenciálními nositeli významu, lze je charakterizovat pomocí příměrů, přestože jsou evidentně ne-lidská. Ze setkání s možností animální inkarnované metaforiky pak vychází lidství jako sekundární produkt, jako negativita ne-zvířecího, ale zato mluvícího těla, schopného zvířata pojmenovat. Adamova řeč v Bibli spočívá především v pojmenování zvířat, z možnosti metaforizace nabídnuté zvířaty vyplývá tedy schopnost denominace, základní to lidské vlastnosti (kromě nepřítomnosti jednoznačnějšího zvířecího charakteru). Člověk pak vychází jako mluvící chameleón, jehož neurčitost se řečmi neustále vyhraňuje proti zvířecí určitosti. Už v Siamském příběhu mají zvířata jistou důležitost, ale zůstávají v obvyklé služebné roli (koně, pes...), zato v Nesmrtelném příběhu nabývají na významu a posunují se na centrální pozice textu. Nic proti poměrně originálnímu a málokdy pojednávanému peprnému tématu ženské zoofilie, byť přináší jisté zúžení škály charakteristik zvířecích protagonistů na především sexuální kompetence. Více mi vadí Kratochvilovo propojování zvířecích figur s dějinnými kontexty. Například v úvodních partiích Nesmrtelného příběhu hrají zvířata pod vedením milence opičáka symbolické hry s historickými náměty nebo Pašije, kde opičák představuje Krista, a jiná dramata, v nichž předjímají historické události brněnského 20. století. Míchání zvířecího registru s dějinným mi připadá i přes reinkarnační teorii nesmyslné: zvířata přece nebyla vyhnána z ráje, nejsou tedy odsouzena k dějinám a o dějiny se nijak starat nemohou. Ukládat jim něco takového mi připadá naprosto nelidské, ohavné. Co zvířata vždy přehrávají, jsou věčné před-historické psycho-sociální dominanty a scénáře jako lest, krutost, žravost, něha, neštěstí apod. Kratochvilovu obludnou perverzi v tomto bodě je snad možné vysvětlit znecitlivěním našeho století ke zvířecí figurativní metaforice, která se dnes v zobrazování lidství jakoby smazává a slévá do anonymních hromadných představ jako „dobytek“, „krysy“, „supi“, „mravenci“ atd. Pak je jakoby možné nechat jednotlivé zvíře hrát jakoukoliv roli. To vede i k potlačení rozdílů mezi řády, postava Alžbětky v Nesmrtelném příběhu by například byla snadno nahraditelná opičkou, vlci a vojáci ostatně skoro splývají, obdobně jako lvi se zmnoženou postavou otce. Vytrácí se tak jinakost zvířecího protějšku, která je jeho podstatnou charakteristikou. Znásilňují-li zvířata protagonistku, lze říci, že to není nic proti tomu, jak Kratochvil svými větami znásilňuje zvířata. Kéž by za touto perverzí byla alespoň provokace! Obávám se však, že za ní není už nic než lhostejná hra, ztráta schopnosti autora identifikovat se jako zvíře, vzduchoprázdno. * * * V podtitulu Nesmrtelného příběhu mluví Kratochvil o karnevalu (plný titul zní: Nesmrtelný příběh aneb život Soni Trocké-Sammlerové čili román karneval), což mi vůči karnevalu připadá nespravedlivé. Karneval znamená vyvstání modality těla, které v převleku a díky němu (tj. opuštění civilní identity) nechává vládnout svou oddanost zemi, jež je jeho původem (viz Bachtin). Převleků je u Kratochvila habaděj, zato těla a země ne. Převleky, transformace a deformace u něj slouží výhradně k dráždění „vizuální“, přesněji odtažité (tedy ne-zemské) sensibility, která, jak se zdá, baží po čiré intenzitě požitku. Výsledkem je distantní hédonismus, jenž tělo (které je vždy mým tělem) neimplikuje, film, který probíhá právě jen jako film, se zostřeným vědomím projekčního plátna. To platí i o pikantním sexu, který je na něm jen ukázán jako jiné obrázky. Tedy v žádném případě karneval, nanejvýš lunapark, či ještě lépe Disneyland. Kratochvilovy deformace elementů významu ostatně připomínají chování a proměny „kreslounů“ z filmu Falešná hra s králíkem Rogerem: jeho protagonisté nemohou umřít, ocitají se v nejkrkolomnějších situacích, jimiž protékají, rozplácnuti a protaženi v neustálé hektické honičce, jejíž finalita je poněkud neprůhledná. Lze Kratochvilovo psaní chápat jako brněnskou obdobu disneyovské banalizující perverze evropských archetypických radikálů? Jeho Příběhy navíc ještě komplikuje typicky středoevropská posedlost dějinami, jež se autor patníkově schematickým způsobem snaží do svých textů tvrdohlavě a někdy dost přebytečně zaintegrovat. Pozoruhodná mi tu u Kratochvila připadá naprostá absence epistemologické zvídavosti, která je ostatně pro středoevropský pasivně fatalistický a dogmatický přístup k dějinám charakteristická. Kratochvil se nikde neptá, co se vlastně stalo, jak a proč, pro koho a kdo co udělal apod., ale spolu s průměrným občanem je předem přesvědčen, že vše už ví. Chápe pak dějiny jako vnější, totálně transparentní, každému jasný, neoddiskutovatelný blok fatální fakticity: stalo se to a to, tak a tak, a basta. Takový blok pak může buď tížit, stát se noční můrou, nebo může být popřen „en bloc“, obelhán, jak to dělali komunisté, nebo konečně může být špeditérsky posunut, zrelativizován ve světle gnostické, intimistně-kosmické, brněnsky folklorní, disneylandové nabubřelosti, jak to, jak se zdá, dělá Kratochvil. Ve všech těchto případech jde o aktivní či pasivní manipulace (dějinami jsme jako oběti manipulováni, nebo s nimi sami manipulujeme), a ne o dialog. Poohlédneme-li se nazpět po našich úvahách, zdá se, že Kratochvilova textová brněnská obdoba Disneylandu nechává vyvstat pokusy o interpretaci jako nějaké netělesné kroužení: jakousi lochnesku. Zároveň bychom autorovy knihy mohli při povrchnějším čtení považovat za snesitelné. Pozornější analýza ukazuje, že tomu tak není. 1999 Kolem dokola (Revolver Revue, 2008)
|
|||
| Last Updated on Monday, 08 December 2008 04:59 |